Lo scambio di persona: introduzione al dualismo Hitchcockiano ("North by Northwest", A.Hitchcock, 1959)

Alfred Hitchcock: uno dei più geniali e prolifici registi del Ventesimo Secolo.
Lo scambio di persona - preludio del più raffinato e complesso dualismo psicologico - rappresenta un tema assai frequente nella sua filmografia. Basti pensare a "Shadow Of a Doubt", "Saboteurs", "Frenzy", o a capolavori come "Vertigo", "Psycho" e appunto "North by Northwest".
Proprio da "North by Northwest" voglio partire, andando forse controcorrente rispetto a scelte più scontate ed ovvie. E controcorrente resta forse il proposito di analizzare una sequenza a prima vista minore del film. Non la memorabile scena che descrive il protagonista braccato da un aeroplano che plana nella strada deserta (o quella ancor più' famosa ambientata sul Monte Rushmore), ma la più "sobria" chiacchierata al bar dell'albergo tra il protagonista R. Thornhill (Cary Grant) e tre amici. Scena che scivolerebbe via quasi inosservata se non fosse per la parte finale carica di pathos. Questo ad una prima "distratta" visione.
Ma come sempre Hitchcock dimostra di essere un gran maestro. Vediamo come.


Anno: 1959
Regia: Alfred Hitchcock
Sceneggiatura: Ernest Lehman
Montaggio: George Tomasini
Fotografia: Robert Burks
Musiche: Bernard Hermann
Durata: 136'
Formato: 1.85:1

Sinossi: R.Thornhill (Cary Grant), un pubblicitario Americano, si trova suo malgrado coinvolto in un intrigo di spie ai danni del governo U.S.A. a causa di uno scambio di persona: viene creduto un agente segreto al servizio della C.I.A. da una banda di criminali (capeggiata dal Sig. Vandamme (James Mason)), i quali cercheranno in tutti i modi di eliminarlo. Alla fine i loro intrighi verrano smascherati e vanificati dall'eroismo di Thornill.

La sequenza da analizzare comincia a circa 4':25" dall'inizio del film. Roger Thornill (Cary Grant), il protagonista, ha un appuntamento al bar di un hotel.

inq. I

La sequenza si apre con un C.M. raffigurante la hall e la reception di un hotel. R. Thornhill, il protagonista, entra in campo da dx e si avvia verso sin. La mdp panoramica verso sin a seguirlo. Musica extradiegetica dal tono tranquillo in sottofondo. Si sente il rumore dei passi di Thornhill.

inq. II

Da C.M a F.I. Raccordo sul movimento e raccordo sonoro. Thornhill percorre l'anticamera del lounge e si appresta ad entrarvi. Mdp fissa. Musica extrad. Rumore dei passi di Thornhill.

inq. III

P.A. Raccordo sul movimento. La musica extrad. cessa. Mdp fissa. Si sente il rumore in sottofondo degli occupanti della sala. Thornhill saluta il cameriere e gli chiede dove sono sedute le persone che lo stanno aspettando. Il cameriere lo introduce al tavolo in questione.
La musica extradiegetica termina permettendoci di seguire con attenzione il dialogo dei personaggi.

inq. IV


Raccordo sul movimento. M.F. e poi piano di insieme. La Mdp re-inquadra Thornill, poi mentre si siede lo segue con un movimento di dolly verso il basso. Thornill saluta i tre e si siede al tavolo con loro. Thornhill guarda l'orologio da polso pensieroso mentre uno dei tre, l'unico che Thornhill già conosce (il primo a sin), gli parla. Uno dei tre amici è un po' sordo d'orecchi (il particolare tornerà utile in seguito). Si sente sempre il rumore degli avventori in sottofondo.
Comincia a delinearsi la totale estraneità dei tre personaggi rispetto a Thornhill, resa in primo luogo dalla contrapposizione cromatica e dalla composizione scenica. I tre signori sono vestiti con abiti tendenti al nero (mentre l'abito di T. è grigio-bluastro e cmq. più chiaro); hanno come sfondo la tonalità blu del grande quadro della parete e sono posti tutti nello stesso lato scenico diverso da quello di T. (mentre T. i colori rossi e marroni delle pareti della sala: colori freddi contrapposti a colori caldi). Inoltre l'atteggiamento distratto di Thornill sottolinea che in quel momento la sua attenzione è rivolta altrove, non certo verso i tre seduti con lui. "L'attenzione - ovvero il punto focale - è altrove", ci suggerisce il maestro inglese e tra breve ne darà dimostrazione esplicita.

inq. V

M.F. Raccordo sul movimento e controcampo (con scavalcamento di campo). Mdp fissa. Thornhill parla con l'amico guardando l'orologio e gli dice di essere preoccupato per una faccenda riguardante la madre. In sottofondo continua a sentirsi il rumore degli avventori. Fuoricampo si sente qualcuno chiamare il nome di un certo "Kaplan".
Lo scavalcamento di campo (viene oltrepassata la linea di interesse tra Thornhill e l'amico situato all'estrema dx dell'inquadratura IV) ha naturalmente una sua motivazione (Hitchcock utilizza infatti il metodo e i principi del decoupage classico). In questo caso il centro di interesse della scena comincia a spostarsi altrove rispetto al tavolo dei quattro e precisamente (in quest'inquadratura) alle spalle di Thornhill, alla sua dx (area sin del quadro inquadrata in soft-focus ). Il nome "Kaplan" pronunciato insistentemente fuori campo e a primo acchito insignificante evento, prende forma come vero leit motiv di tutta la scena: rappresenta il climax, o per meglio compiacere il maestro si tratta del cosiddetto "Mc Guffin". Hitchcock ci avverte che "qualcosa" sta per succedere.

inq. VI

M.F. Controcampo. Piano d'ascolto e piano d'insieme. Raccordo sul movimento di Thornhill mentre tocca il proprio orologio. Mdp fissa. Thornhill continua a parlare. Rumore degli avventori in sottofondo. Il nome "Kaplan" viene pronunciato ancora fuoricampo.
Continua in modo più marcato il "decentramento focale" del fulcro scenico. Sembra che la scena si stia sviluppando al tavolo dei quattro, ma in realtà l'interesse è completamente fuori campo (con la pronuncia insistente del nome "Kaplan") e alle spalle dell'amico di Thornhill a sin. (come per l'inquadratura IV), dove entrano in campo riprese in soft-focus due figure a prima vista non significative ma che si riveleranno poi fondamentali. L'ironia e l'arguzia di Hitchcock in questa scena appaiono evidenti (al pubblico più' attento) : uno dei tre amici (un po' sordo) si china in avanti con la mano sull'orecchio per sentire meglio le parole di Thornhill; in realtà il regista si rivolge direttamente allo spettatore suggerendo di ascoltare "meglio" e di prestare attenzione al nome "Kaplan" che insistentemente viene pronunciato fuori campo (lo fa capire tecnicamente attraverso lo scavalcamento di campo e poi in maniera quasi diretta in questo frangente).

inq. VII

M.F. Controcampo di Thornill con scavalcamento di campo motivato (come per l'inq. IV). Mdp fissa. Rumore degli avventori in sottofondo. Si sente ancora il nome "Kaplan", non piu' fuoricampo perché è entrato in campo alle spalle di Thornhill il giovane inserviente dell'albergo che lo sta pronunciando cercandolo ad alta voce. Thornhill vuole spedire un telegramma alla sua segretaria e si gira per chiamare l'inserviente dell'hotel.
Ora l'interesse scenico si sposta definitivamente verso le figure (inserviente adesso e coppia di killers in seguito) finora rimaste "fuori scena" in soft-focus alle spalle dei "protagonisti". Vediamo entrare in campo l'inserviente che cerca il sig. Kaplan pronunciando ad alta voce il suo nome, e Thornhill si volta per chiamarlo, interagendo con lui per la prima volta.

inq. VIII


M.F. Controcampo dei due amici (con scavalcamento di campo). Piano d'ascolto. Movimento di dolly della mdp verso dx partendo dalle M.F. dei due amici seduti al tavolo che vengono posti fuori campo inquadrando ora i due killers in F.I. La mdp prosegue il suo "movimento " passando dalla figura dei killers in F.I. a M.F. tramite una carrellata ottica in avanti. Si sente sempre il rumore degli avventori in sottofondo
Il movimento di congiunzione della mdp esplicita definitivamente l'uscita di scena dei tre amici seduti al tavolo e mette in risalto i due "nuovi" protagonisti, i "villains". Il movimento mette in relazione evidente le due coppie (gli amici al tavolo e i killers): in primis i due killers stanno vedendo e seguendo con attenzione la medesima scena osservata dai tre al tavolo, rivelata nelle inq. IX e XI (soggettive appunto dei due killers ma anche soggettive impossibili degli altri tre amici al tavolo); inoltre i due "sostituiscono scenicamente" gli amici di Thornhill. La loro entrata "improvvisa" ed inquietante è enfatizzata dalla zoomata in avanti. Dopo l'inquadratura in M.F. dei due amici ci saremmo aspettati subito l'inq. della loro soggettiva, ma Hitchcock ribalta completamente la situazione e il punto di vista. Nuovi personaggi meritano ora una soggettiva. Il primo "scambio" di persona/e è avvenuto.

inq. IX

C.M. Soggettiva dei due killers. Mdp fissa. Il cameriere si dirige verso Thornill.

inq. X

M.F. Controcampo. Oggettiva. Piano di reazione. Mdp fissa con inq. leggermente dal basso. I due killers sono convinti che Thornhill sia Mr. Kaplan.
E' il momento clou del film, poiché da questo scambio di persona avranno inizio le disgrazie e peripezie di Thornhill e tutte le principali vicende del film. Lo scambio di ruolo in scena tra gli amici seduti al tavolo e i due killers enfatizzato dal movim. di camera dell'inq. VIII coincide con lo scambio di persona Thornhill/Kaplan. Il dado è tratto e il povero Thornhill si trova ormai stretto nella morsa ineluttabile degli eventi.

La sequenza prosegue (Thornhill si allontanerà dal tavolo e verrà rapito dai due killers), ma l'analisi tecnica può fermarsi qui poichè quello che mi interessava è già stato esposto.
In poco più di 1 minuto Hitchcock trasforma una sequenza altrimenti "banale" in un piccolo capolavoro di regia. Riesce a rendere perfettamente il pathos della scena e il topos dello "scambio di persona" attraverso tre strumenti cardine dei quali (non serve neanche dirlo) è pienamente padrone: il montaggio (gli scavalcam. di campo in primis), il movimento della mdp, la composizione scenica. Di più: attraverso la reiterazione dei medesimi concetti mediante questi mezzi diversificati (unico scopo, strumenti diversi), riesce a guidare lo spettatore verso l'essenza della sequenza, suggerendo continuamente che "niente è come sembra". Hitchcock è perennemente presente, il suo sguardo di narratore onnisciente accompagna il pubblico attraverso il lungo viaggio filmico. Egli "ama" il suo pubblico, non lo abbandona mai a se stesso. Ma è un "amore" particolare, poichè se necessario il maestro non disdegna di giocare con lo spettatore come fa il gatto con il topo. "Always make the audience suffer as much as possible", amava dire. E visti i risultati, non aveva torto.