"Shut up and see this movie!" ("Young Frankenstein", Mel Brooks, 1974)

Un film si articola mediante una narrazione basata sui principi di selezione prima e combinazione poi, determinati sostanzialmente dal suo autore.
Ma qual è l'oggetto primo di tale operazione?
L'immagine, sia essa statica o in movimento. E' mediante essa (la sua lettura) che possiamo parlare di Opera Cinematografica.
Il suono (sia diegetico che extradiegetico) puo' esserne un complemento, spesso fondamentale e necessario, ma a volte superfluo e ridondante.
La colonna sonora di un film risulta composta da parole, rumori e musiche: mentre questi ultimi due elementi possono connotarsi sia nella sfera diegetica che extradiegetica, i rumori sono quasi sempre necessariamente diegetici. L'introduzione della colonna sonora nell'opera filmica ha comportato sicuramente un enorme vantaggio per quanto riguarda pathos e coinvolgimento/immedesimazione del pubblico, specialmente grazie a rumori diegetici e musiche extradiegetiche; la parola (il dialogo) rimane invece in molti films la variabile forse più abusata, dato che - come insegna il Cinema delle origini, il Cinema Muto, la "Old School" - l'immagine, i movimenti della mdp, il montaggio, la fotografia, sono in grado iconicamente e semanticamente di rappresentare qualsiasi linguaggio parlato, forse pure in maniera più chiara e completa.

A ben vedere il Cinema rappresenta una lotta continua, una sfida volta all'espressione di sentimenti, emozioni, concetti, idee, mediante mezzi e strumenti diversi e preferibilmente alternativi a quelli della mera parola.

In quest'esempio - il prologo di "Young Frankenstein" - il regista e co-sceneggiatore Mel Brooks, narra esclusivamente mediante l'uso di travellings della mdp, dissolvenze in fase di editing, rumori diegetici e musica extradiegetica.
In questa prima sequenza infatti il dialogo - diegetico o extradiegetico (la voce esplicativa dell'istanza narrante) - non viene assolutamente utilizzato, appunto perché completamente superfluo ai fini della narrazione.

In un film, l'immagine è tutto.
Le parole - spesso - inutili e superflui orpelli.


Anno: 1975
Regia: Mel Brooks
Sceneggiatura: Gene Wilder, Mel Brooks
Montaggio: John C. Howard
Fotografia: Gerald Hirschfeld
Musiche: John Morris
Durata: 101'
Formato: 1.85:1

Sinossi: Il Dottor Viktor Frankenstein (Gene Wilder), medico chirurgo nipote del defunto Barone Von Frankenstein, viene raggiunto dall'esecutore testamentario dello zio per ricevere in eredità la proprietà del castello in Transilvania. Viktor, dapprima riluttante, si reca in Transilvania per prendere possesso della dimora, e lì a seguito del ritrovamento di un manoscritto appartenente allo zio (che anni prima riuscì a rianimare un morto - la creatura di Frankenstein) tenta di ripercorrere, con successo, l'esperimento del suo avo. Il mostro così creato sfugge però al suo controllo ed evade dal castello, seminando il panico nella tranquilla cittadina.

La seq. analizzata è composta in realtà da 3 micro-seq. in successione, ma essendo queste legate da una dissolvenza incrociata che indica solamente un'ellissi spaziale (e non un salto temporale), possono essere considerate un blocco narrativo a sé stante.
La seq. rappresenta l'incipit del film con la sovrimpressione dei titoli di testa nelle prime due inquadrature , ed ha una durata complessiva di 4':42".

inq. I







La seq. e il film iniziano con il quadro completamente nero, nel quale si inserisce, con un incipit solenne, una musica extrad. dal tono cupo . Compaiono in sovrimpressione i titoli di testa del film. La scritta del titolo stesso del film ("Young Frankenstein") è accompagnata dal rumore diegetico di un tuono, e nelle lettere (elemento extradiegetico) viene riflesso l'effetto ottico luminescente del fulmine (elemento diegetico).
C.L.L. del castello del Barone Viktor Von Frankenstein, costruito a picco di una collina che domina la vallata circostante. Dopo la comparsa del titolo, la mdp esegue un lentissimo travelling in avanti passando da C.L.L. a C.L; la musica extradiegetica prosegue trasformandosi in un tema lento e triste eseguito prevalentemente da archi (violino in primis). La seq. termina con una dissolvenza incrociata con la II. Durata: 2':22"
Questa sequenza ha una funzione sostanzialmente descrittiva ed introduttiva, in quanto illustra il contesto spaziale nel quale si svolgerà la vicenda.
Ma c'è di più. "Young Frankenstein" è prima di tutto - per volontà dei suoi autori - una parodia dei lungometraggi precedenti (incentrati sul romanzo di Mary Shelley): "Frankenstein" e "Bride of Frankenstein" (diretti entrambi da James Whale rispettivamente nel 1931 e 1935).
Si tratta però di una parodia comica particolare, scaturita dall'amore viscerale di Brooks verso queste opere, una sorta di omaggio autoriale senza il benché minimo sentimento di derisione o disprezzo (e si vede!).
Il film trasuda anche di riferimenti al cinema muto e in B/N ed ai suoi autori. Non sfugge allora in questa seq. il personalissimo richiamo di Brooks all'incipit del grandioso "Citizen Kane" diretto da Orson Welles nel 1941: laddove era il maestoso castello di Xanadu a dominare la vallata sempre in cima ad una collina sulla DX del quadro (e si intravvedeva una finestra dalla quale filtrava, in un continuo richiamo ottico, l'unica luce di quella scura mole), ora il suo posto scenico è occupato dal castello di Frankenstein situato nella medesima posizione del quadro con una sagoma molto simile e con l'unica finestra illuminata visibile dove lo sguardo dello spettatore viene necessariamente attratto, essendo il punto più chiaro dell'inq.
Inoltre il regista sfrutta (seppur con intenti meno elaborati) le medesime tecniche di dissolvenza incrociata utilizzata da Welles nel prologo di "Citizen Kane", in modo da creare una transizione tra inquadrature basata sull'analogia plastica e/o di posizione di alcuni elementi del quadro: in particolare la luce della finestra del castello si sostituisce per posizione e dimensione a quella emanata dalla lanterna del lampione.

seq. II






Dissolvenza incrociata con la I seq. e raccordo sul sonoro (musica extrad.). La mdp prosegue il travelling con una panoramica orizz. verso sin. in CM a partire dall'arcata d'entrata esterna del porticato del castello, accompagnata da una carrellata laterale nella medesima direzione e da uno zooming in avanti ad inquadrare una finestra del castello in DETT. Musica extrad. e rumore dieg. di tuoni e dello scrosciare della pioggia. La seq. termina con un'altra dissolvenza incrociata, accompagnata all'effetto visivo del bagliore di alcuni fulmini e dell'effetto sonoro dei tuoni. La musica extrad. cessa. Durata: 47".
Interessante qui è osservare come i punti luce diegetici delle inquadrature (fiaccole, fuochi, luci filtranti dalle finestre) fungano da collante ottico tra le micro-inq di questo movimento di dolly, seppur non siano presenti comunque stacchi che possano disgregare l'unità descrittivo/narrativa della seq. Alla fine del movimento, il bagliore improvviso dei fulmini riflesso nella finestra costituisce sempre un ulteriore elemento di mitigazione (seppur già mediante una dissolvenza incrociata) allo stacco sull' inq. successiva.

seq. III
















Dissolvenza incrociata con la II seq. La mdp inizia un lento piano sequenza compiendo un travelling con movimento misto di panoramica obliqua verso SIN a scendere (partendo dal DETT. dell'orologio), fino ad inquadrare il DETT. del braciere ardente del camino; la mdp poi esegue un'elaborata carrellata circolare attorno alla bara posta al centro della stanza, sempre ripresa in DETT. (in questo ultimo travelling la mdp dapprima è posta in basso rivolta verso SIN, dove comincia una carrellata indietro a scoprire seguita da un movimento laterale verso sin ad impallare un lato della bara; poi progressivamente si alza proseguendo con una carrellata verso SIN ma con l'obiettivo rivolto ora a DX; la mdp rallenta progressivam la carrellata verso SIN fino a fermarsi, eseguendo nel contempo uno zooming in avanti ad evidenziare ancor di più un DETT. della bara). Quando entrano in campo le mani di una persona riprese in DETT, la mdp esegue un movim. di re-inq. verso il basso.
La musica extrad. ed i rumori dei tuoni cessano con la fine della seq. precedente. La III si apre invece con il suono diegetico dei rintocchi dell'orologio inq. nella prima micro-seq. d'apertura e si sente il crepitio del fuoco del camino. Rumori dell'apertura della bara e dell'armeggiare del misterioso personaggio con l'oggetto appartenente alla salma.
La seq. termina con un iris a chiudere sul volto della salma. Durata: 1':33".

La seq. successiva si aprirà con un iris a scoprire sullo stemma del misterioso oggetto posseduto nella seq. precedente dalla salma.


Questo long take, nella sua semplicità, rimane ricco di significanti e delinea il tema e la natura del film.
L'apertura sul DETT. dell'orologio (in contemporanea al primo rintocco sonoro diegetico), indica visivamente che siamo a Mezzanotte (ora foriera di significati horrorifici nell'immaginario collettivo), ed il rumore lento dei rintocchi scandisce ritmicamente il travelling della mdp. Ma questi (che in teoria dovrebbero essere 12), si rivelano altresì 13, e l'ultimo si ode in coincidenza dell'apertura improvvisa della bara. Entriamo cosi' in un territorio narrativo che fa dell'horror e dell'inverosimile (soprattutto l'ironia) la propria chiave di lettura. La scelta di descrivere lo spazio diegetico per scorci, tramite l'uso del DETT. e di campi limitati, contribuisce a creare un senso di suspense, di attesa. Lo scorgere della bara, tinge l'intera sequenza di tonalità ancora più cupe, misteriose e funeree di quelle prospettate dalle seq, precedenti. L'improvvisa apertura del coperchio, preceduta dal rallentamento del movimento della mdp che si sofferma su di esso, crea un forte momento di tensione drammatica, un sobbalzo che lascia per un attimo spiazzati, enfatizzato senz'altro dalla dicotomia ritmico-temporale-concettuale dei due momenti (lento,dolce-chiuso / veloce,improvviso-aperto). Abbiamo ancora una contaminazione tra incredibile e reale: lo spettatore, non vedendo l'autore di questa operazione (perché fuoricampo se iscritto nel reale) , si interroga se non si tratti invece di un fatto fantastico, da ascrivere alla natura horror del film. Ma ecco che in campo compaiono delle mani (la persona di cui si parlava prima in fuoricampo?) che tentano di afferrare la scatola tenuta stretta dalla salma. Di nuovo, si ripropone la medesima contaminazione sui generis: il gesto di presa è ripetuto per due volte, dato che al primo tentativo le braccia del cadavere si ritraggono con in pugno lo strano oggetto, come se non volesse separarsene. Siamo di fronte qui ad un riflesso incondizionato di leve meccaniche (sfera del reale) o si tratta invece di una sorta di rianimazione mostruosa - in chiave fantastico/parodistica del personaggio defunto?

Mel Brooks in questa sua opera (co-sceneggiata dallo stesso Gene Wilder che recita nella parte di protagonista) glissa un punto di riferimento nell'ambito della commedia parodistico-ironica. "Frankenstein Junior" resta tutt'oggi uno dei film più dannatamente divertenti del panorama cinematografico: ma ciò che lo contraddistingue è l'amore viscerale dei suoi creatori verso il genere, lo stile, i temi, oggetto della parodia. Non si tratta affatto di supposta altezzosità, "disprezzo" o derisione denigratoria che sembrano accompagnare (con esiti catastrofici) le ultime parodie proposte al Cinema.
Questa peculiarità, è il motore che contribuisce all'ottima riuscita della pellicola.
Grande cura viene posta prima di tutto nella scelta della fotografia (affidata a Gerald Hirschfeld) che ricalca quella di "Frankenstein" e "Bride of Frankenstein" del 1931, contribuendo a ricreare le atmosfere originali di questi ultimi. Il laboratorio del Dottor Frankenstein proposto qui, è il medesimo utilizzato nella sceneggiatura dei films di Whale.
I rimandi quindi (e non solo alle situazioni o alle scene) sono continui e trattati sempre con stile e maestria, senza scadere nella volgarità o nel pressapochismo registico.

Mi ha stupito molto ritrovare in una pellicola che sembrerebbe volta solo al puro intrattenimento, una simile cura nelle scelte di regia, montaggio, fotografia e sceneggiatura.
Certamente numerose soluzioni sono direttamente mutuate dai grandi maestri del cinema muto e passato (di cui Brooks è estimatore), ma ciò non toglie un plauso complessivo al lavoro svolto che sicuramente resta sopra la media; le famose gags, ancor oggi irresistibili, ne sono conferma. Alcune di queste hanno inequivocabilmente bisogno della parola - il dialogo - per svilupparsi (la celebre sequenza "Were-Wolf" / "Where Wolf?"), altre invece fanno dell'aspetto puramente visivo il loro punto di forza.

In questa prima seq., tutta la narrazione è affidata alle immagini, ai rumori, ai suoni dei rintocchi dell'orologio, alla fotografia, alla sceneggiatura, ai movimenti della mdp. Non c'e' traccia della parola. Brooks racconta qui soprattutto per mezzo di alternanze di contrasti (che cos'è poi la parodia se non il contrario - in chiave umoristica - di un genere?). Ecco allora che ai toni tetri della fotografia, agli ambienti lugubri, alla mestizia di quella bara posta al centro della stanza (riferimenti ai films di Whales) si susseguono mescolandosi tinte ironico/grottesche, come i 13 rintocchi e il riflesso motorio (in)volontario? del defunto. Ecco che il ritmo lento dell'incedere della mdp su quel sarcofago si scontra con l'improvviso e rapidissimo dischiudersi del coperchio, facendo sobbalzare lo spettatore secondo la più rigorosa tradizione dei films horror.
La mdp poi nel suo travelling fornisce indicazioni spaziali riguardo l'ambientazione (il castello, il portico, la stanza con la bara), temporali (ora indicata dall'orologio, buio esterno, e se vogliamo una certa contestualizzazione storica seppur non precisa), informative (il nome impresso sulla bara con lo stemma araldico indica chiaramente che il defunto è un nobile, il Barone Von Frankenstein). Il tutto secondo uno schema (squisito) che si rifà alle "scatole cinesi": le tre inq. infatti rappresentano un passaggio graduale e studiato da un ambiente grande a uno piccolo. Ne vediamo via via in seguito, per certi versi, il suo contenuto: il castello in C.L.L. (primo contenitore), il portico in C.L. (fa parte del Castello), la stanza (ambiente più piccolo), la bara in DETT (contenuta nella stanza) e infine la sua apertura con la visione di un altro contenitore - la scatola posseduta dalla salma. Anche la direzione di movimento della mdp (da DX a SIN) nelle inq. II e III rimanda ad un ordine cronologico diverso a quello normale di "evoluzione" da SIN a DX: è una sorta di rievocazione di eventi remoti, il riemergere di una figura (quella del Barone) resa celebre per le sue azioni passate che influenzeranno quelle del protagonista.
Il tutto poteva essere coadiuvato dalla parola (in questo caso una voce narrante extradiegetica), ma la semiologia dell'immagine, la sua poesia, la sua forza, ne sarebbero stati sviliti.
Brooks in quest'opera dimostra di saper dosare immagini e parole, mescolarle a seconda dell'effetto desiderato, senza mai eccedere. Sono presenti sequenze che senza le immagini sarebbero nulla, altre che senza l'effetto comico della parola perderebbero d'efficacia, altre la cui riuscita dipende dal contrasto appunto tra parola ed immagine.